Kamień na kamieniu Wiesława Myśliwskiego – Rozdział V

Świat opowiedziany

We współczesnej prozie ludowość wiąże się bardzo mocno z problemami języka. Bardzo często wyraża się to w negacji wzorów tzw. języka literackiego, tworzącego ogólnie przyjęte i zrozumiałe kody. Nurt chłopski pokazał literaturze, że można mieć inny niż dotąd stosunek do języka.

Już w okresie międzywojennym tworzyli pisarze rozumiejący doskonale, że odziedziczony po XIX wieku język polski, skonwencjonalizowany i krępujący jak gorset, jest niewystarczający. Istnieją prawdy, których przy jego pomocy wyrazić się nie da. Do tych pisarzy należeli między innymi Leśmian, Kaden-Bandrowski, Witkacy, Schulz, Gombrowicz i listę tę moglibyśmy jeszcze długo rozszerzać.

„I ten XIX wieczny kanon musiał paść – jeśli nie całkiem, to powoli pada. Bo język, który się nie zmienia, staje się językiem martwym. I rzeczywiście, literatura nurtu chłopskiego rozpoczęła kolejną fazę walki o język, a obecną fazę wzięła na siebie literatura młoda” [1] – w takich kategoriach dostrzega te zagadnienia Wiesław Myśliwski.

Walka o „ożywienie” języka nie jest tylko kampanią przeciwko skostnieniu literatury. Jest również wysiłkiem skierowanym na zmianę całej „oficjalnej”, ale i zastygłej kultury. Pisarze nurtu chłopskiego wyszli ze słusznego chyba założenia, że jeśli opisują nową literacką rzeczywistość, to narzędziem tego opisu musi być także nowy język, wyrażający zupełnie świeże doświadczenia. Odrębność prozy chłopskiej budowana bywa poprzez wprowadzanie do utworu gwary. Może się to odbywać w różnym natężeniu, począwszy od ledwie zauważalnej stylizacji, a skończywszy na całkowitym zastąpieniu języka ogólnego określoną gwarą. Takie pisanie wzmagało jednak obawy z jednej strony o dokumentalizację prozy, z drugiej o przypisanie do tego określonego regionu, którego gwarę się wykorzystywało.

Stylizacja gwarowa w utworach pisarzy młodszego pokolenia nurtu chłopskiego dotyczy prawie wyłącznie zjawisk leksykalnych, składniowych i semantycznych. Nastąpiła rezygnacja z odpowiedniego ukształtowania fonetycznego. Wytworzyła się sytuacja powstania nowego języka, który nie jest „magnetofonowym” zapisem chłopskiej mowy, ale nie jest również językiem oficjalnym. Ta nowa jakość umożliwiła zachowanie językowej odrębności nurtu chłopskiego, a także przeciwstawienie kultury ludowej, często tandetnej i byle jakiej kulturze miasta.

Pod względem gramatycznym proza ta skłania się do imitowania składni języka mówionego i służy uwydatnieniu monologowej struktury narracji. Te zabiegi prowadzą niejednokrotnie do liryzacji wypowiedzi.

Kamień na kamieniu jest jednym wielkim monologiem Szymona Pietruszki. Jeżeli nawet pojawia się w powieści kilkanaście innych monologów (np. ojca, matki, sklepowej Kaśki, naczelnika gminy, księdza, itd.), to są one podporządkowane „ja”, które poznaje, a więc są tworzywem autokreacji bohatera dzieła Myśliwskiego. Taka sytuacja,w której następuje absolutne zbliżenie narratora i głównego bohatera, nie jest czymś obcym dla prozy nurtu chłopskiego. Wykorzystywali ją choćby Nowak, Trziszka czy Redliński. Dla Myśliwskiego taki sposób konstruowania narracji jest bardzo charakterystyczny i występuje już w jego dwóch wcześniejszych powieściach: Nagim sadzie i Pałacu. Prowadzenie narracji w pierwszej osobie wynika z zerwania z modelem literatury, w której pisarz „czuł się ekspertem od spraw polskich, od spraw świata i w ogóle ekspertem, wyrocznią, prorokiem” [2]. Jest więc przyjęciem najskromniejszej postawy badawczej i wynika z przekonania, że „poznanie jest rzeczą tak dramatyczną, że trzeba zacząć od weryfikacji własnego ja. Od podmiotu, który ma poznawać świat, od opisu własnej wrażliwości, lęków, nastrojów, uczuć, bo w tym się także odbija i ten zewnętrzny świat” [3].

Językiem Kamienia na kamieniu jest język Szymona Pietruszki. Autor stawia znak jedności między tym językiem a światem. Odzwierciedla się tutaj wielka wiara w kreacyjną moc słowa. Świat ukazany w powieści jest tym doskonalszy, im doskonalszy jest sposób opowiadania Szymka. Tę współzależność wychwytuje Burkot:

„W Nagim sadzie i Pałacu siłą sprawczą stawania się utworu była wyobraźnia – aktywna, wręcz zaborcza. Wyobraźnia i związana z nią zdolność wymyślania ojca, siebie, siebie prawdziwego i innego. W powieści Kamień na kamieniu siłą sprawczą jest nie tyle zdolność wymyślania co opowiedzenia. Kamień na kamieniu jest wielką demonstracją umiejętności opowiadania. Bo artyzm w powieści – to właśnie sztuka, umiejętność opowiadania” [4].

Typ narracji zastosowany w powieści Myśliwskiego wywodzić można z ludowej tradycji gawędy. Bohater Kamienia na kamieniu posiada częsty w kulturze chłopskiej talent bajarza, gawędziarza. Powieść wypełniona jest zatem zbiorem gawęd. Dzieło Myśliwskiego ma być bowiem przekazem chłopskiej kultury. Według autora Nagiego sadu każda kultura wypracowała sobie swój system przekazu. Przekazem chłopskiej kultury stała się, siłą rzeczy, pamięć, gdyż powszechność analfabetyzmu i niski procent chłopów piśmiennych hamowały rozwój przekazów pisanych. Twórca Kamienia na kamieniu tak charakteryzował to zjawisko:

„Ta pamięć tworzyła literaturę mówioną, a więc za każdym razem kreowaną. Żartem można by ją porównać do plotki, a (…) plotka zmienia się w poszczególnych stadiach przekazu (…) jest kreatywna, bo jej przekazem jest właśnie pamięć. Stąd taka niewiarygodna ilość struktur narracyjnych, językowych w literaturze mówionej, chłopskiej. Każdy, kto opowiadał, był twórcą. Poza tym pamięć w tej kulturze spełniała wiele funkcji. Była także ostoją związków pokoleń, ciągłości. A wraz z likwidacją analfabetyzmu na wsi taka rola pamięci osłabła, jeśli nie całkiem się skończyła. Zawsze jest coś za coś” [5].

W tego rodzaju koncepcji narracji olbrzymie znaczenie ma zaakcentowanie jej autentyczności. Poszukiwanie źródeł autentyzmu zaprowadziło Myśliwskiego do tych przekazów, które są samorejestracją, często bezwiedną przeróżnych sytuacji egzystencjalnych. Mam tu na myśli chłopskie testamenty, listy, zapiśniki, skargi, no i wreszcie pamiętniki. W Kamieniu na kamieniu zaobserwować można nie tylko sięgnięcie po ludową gawędę, ale również obfite czerpanie z poetyki pamiętnika. Zgodnie z sugestiami Myśliwskiego: „uważam, że opisanie świata jest dzisiaj możliwe przez pryzmat jednego człowieka, przez opisanie siebie. Skończyły się czasy wszystkowiedzącego narratora, który w gruncie rzeczy tylko udawał, że wszystko wie” [6].

Pamiętnik sprzyja konstruowaniu wrażenia autentyczności poprzez inną perspektywę oglądu. Otwiera możliwość widzenia wsi pod kątem świadomości narratora obdarzonego „wiejską wyobraźnią”. Opowiedzenie świata ustami postaci szczególnie uwrażliwionej na wszystko, co cechuje kulturę środowiska, daje przeświadczenie o prawdziwości przekazu. Nie jest to zadanie łatwe. Musi to być opowieść, która zostanie poddana regułom chłopskiego myślenia, głęboko przynależna do zespołu wzorców i zachowań, wartości i konwencji wytworzonych w tym środowisku. Myślę, że Myśliwskiemu ta trudna sztuka udała się w znacznym stopniu. Stanowi bowiem Kamień na kamieniu „zapis myślenia i uczuciowości chłopa, powieść ukazującą jego codzienną egzystencję, warunki bytu i pracy, obyczajowość, a także próbę zgłębienia rzeczy ostatecznych” [7].

Szymon Pietruszka, będący jednocześnie bohaterem i narratorem, tworzy zupełnie nowy porządek narracyjny, różny od tych znanych z historii powieści. Buduje „własny porządek, pozornie prosty, w istocie niezwykle skomplikowany” [8]. Tradycyjnie pojmowane chronologiczne uporządkowanie fabuły (występujące również w pamiętnikach) zostaje zanegowane. Zamiast takiej konstrukcji fabularnej, występuje częsta w prozie ostatnich lat synchroniczność zdarzeń i odczuć, które ze swej istoty charakteryzuje diachroniczność, następstwo po sobie. Jedną z zasad porządkujących fabułę jest zasada funkcjonowania pamięci. Podjąwszy pewien motyw, autor rozwija go, uzupełniając o motywy poboczne, dookreślające, które pojawiają się w utworze na zasadzie ciągów skojarzeniowych. Swoboda podejmowania kolejnych wątków ograniczona jest jednak logiką dzieła. Pozornie nieuporządkowane „przeskakiwanie” z tematu na temat ma swoją wyraźną linię kompozycyjną, układa się w pewną całość obrazową.

„W powieści Kamień na kamieniu mamy do czynienia z narracją fragmentaryczną, skupioną wokół tematów zaznaczonych w tytułach poszczególnych cząstek. Cmentarz, Droga, Bracia, Ziemia, Matka, Płacz, Alleluja, Chleb, Brama – to tematy bardziej w znaczeniu muzycznym niż fabularnym. Nie ma między nimi związków przyczynowo-skutkowych, nie ma następstwa” [9] – twierdzi Burkot. Muzyczność prozy Myśliwskiego na przykładzie Nagiego sadu i Pałacu zauważa także Irena Maciejewska: „Kompozycję tych utworów przyrównać można do peiperowskiego poematu rozkwitającego czy niektórych utworów muzycznych opartych o zasadę perseweracji pewnych stale powracających motywów” [10].

Ta pozorna niespójność, występowanie w rozerwaniu, wprost pobudza do wysuwania propozycji różnorodnego kontaktu z dziełem. Andrzej Mencwel proponuje np. odmienne od czytelniczych przyzwyczajeń sposoby czytania powieści Myśliwskiego. Jego zdaniem „Kamień na kamieniu najlepiej jest czytać wyrywkami” [11], zachowując kolejność fragmentów lub „dowolnie kartkując całą księgę wybierając z niej to, na co oko natrafi i na czym się zatrzyma” [12]. Mencwel nie neguje jednak tradycyjnego sposobu czytania.

Brak ciągłości i chaotyczność narracji są, jeszcze raz podkreślam, pozorne. Natrętne powtarzanie się pewnych motywów składających się na symboliczny szyfr chłopskiej kultury (grób, ziemia, chleb, wojna, itp.), pojęć obdarzonych szczególnym znaczeniem, jest świadomym zamysłem artystycznym, który ma na celu scalanie i łączenie, tworzenie swoistego porządku. Naczelną zasadą narracji Kamienia na kamieniu jest budowanie ciągłości, pomimo wyraźnego jej rozerwania. Kolejne motywy układają się niczym „kamienie na kamieniu”, aby zbudować stos pamięci.

Obok posługiwania się integrującym szyfrem chłopskości, elementem budującym ciągłość jest właśnie postać narratora i jego umiejętność opowiadania.

„To on przecież i jego umiejętność stanowią rdzeń każdej historii. Kolejne opowieści układają się na podobnej zasadzie jak słoje drzewa. Powieść rozrasta się wszerz, jest coraz głębsza, wieloznaczna, bo poszczególne warstwy narracyjne nie tylko nakładają się na siebie, ale i przenikają. Z cząstek, ułomków powoli i cierpliwie narasta wielka, epicka całość” [13].

Epickość jest główną zaletą pisarstwa Myśliwskiego. Ten rys zgodnie potwierdzają krytycy. Anna Nasiłowska zauważa: „Myśliwski nie ideologizuje, lecz fabularyzuje z rozmachem, jakiego dawno w polskiej prozie nie było. Proza, jaką znaliśmy z poprzednich jego książek straciła nieco ze swej kreacyjności i poetyckości. Zyskała wielowymiarowość, epicki rozmach i autentyzm, w którym dawne elementy zostały wykorzystane” [14]. Ten rozmach zauważa również Anna Tatarkiewicz, która nazywa Kamień na kamieniu epickim poematem prozą i stawia obok Pana Tadeusza i Wojny i pokoju [15]. Problematyką związaną z epopeicznością powieści Myśliwskiego będę chciał się jednak zająć w innym miejscu tej pracy.

Warto jeszcze przyjrzeć się cechom języka twórcy Pałacu. Już Julian Przyboś przy okazji ukazania się Nagiego sadu wskazywał na poetyckość rozłożystych zdań, na ich pobrzmiewanie intonacją podniosłych lamentacji i oracji obrzędowych. Zwracał przy tym uwagę na właściwe wykorzystanie rytmu ludowego mówienia, chłopskiej narracji.

Kunsztowność, poetyckość i muzyczność to główne cechy języka autora Kamienia na kamieniu. Język ten jest szczególnie nacechowany stylistycznie, a jedną z podstawowych cech utworu jest metaforyczność. Mam tu na myśli zarówno wielkie metafory, organizujące sensy ogólne (metaforą jest choćby motyw „grobu”), jak też metaforyzacją języka, występującą w prozie Wiesława My-śliwskiego co krok. Zwróćmy uwagę na taki fragment tekstu:

„Chce pan, opowiem panu o królikach? (…) jedzą, to im pyszczki mamroczą, jakby się tak przemawiały z sobą. Chociaż trawę inaczej słychać i łupiny inaczej. Trawę drobniuteńko niczym mżawkę jesienną, a łupiny jakby gruby, ciepły deszcz majowy. Zasłucha się człowiek, to by słuchał i słuchał. A zasłucha się głębiej, to nawet usłyszy, jak biją źródła, pszczoły miód zbierają, chmury trą o niebo i jak się ziemia dookoła kręci, a człowiek razem z nią. Choć niby nic takiego, króliki mamroczą. Ale nieraz ażby się człowiek położył między nimi niczym w sianie, na łące, nad rzeką, w cieniu gdzieś pod drzewem i rozpłynął się w tym ich mamrotaniu, w tych źródłach, pszczołach, chmurach, i dał się nieść tej zmachanej wkoło ziemi. (…) Bo czy widział pan kiedy bielszą białość od króliczej sierści? Ani sad, gdy kwitnie, nie jest taki biały, ani pierzyny, gdy się wietrzą w słońcu, ani gęsi, gdy za wodą płyną. Może się wydawać, że to coś nienarodzonego jeszcze i przez to takie bielusieńkie, bo się świata nie dotknęło. Bierze pan takiego królika, wyciąga z reszty, żeby sobie na kolanach posadzić, to jakby go z ciepłego łona pan wyciągał” (s. 191-192).

Albo wspomniany już epizod z indykiem:

„Miałem trzy lata niecałe, gdy jednego razu indor sąsiadów przylazł na nasze obejście. Wielki był jak cielę i cały obwiśnięty czerwonymi koralami, jakby gałąź wiśni zamiast szyi niósł. Od tych korali poczerwieniało wkoło jak od czerwonej łuny. Stodoła, chlew, płot, ziemia, wszystko stało się nagle czerwone. Pies wyskoczył z budy, zaczął na indora ujadać i zalał się czerwoną złością. Kot wylazł z chałupy, kici, kici, był bury, a tu raptem czerwony. Z gęsi jakby ktoś obłóczki pozdejmował i w samych wsypach czerwonych chodziły. I nawet z kosy stojącej pod stodołą czerwona krew zaczęła kapać, kap, kap, kap” (s.39).

Zwykły codzienny świat, jego pospolite realia: królik, indor, czerwień, biel ukazują w tych tekstach swoją „przeinaczoną” przez niezwykłe zestawienia, przez metafory, odmienność. Jest to metaforyczność zwyczajna, spotykana na każdym kroku, jakże jednak trudna do dostrzeżenia. Trzeba mieć niepospolity talent, aby ją zobaczyć, aby tak opowiadać, żeby słowa „jakby skądś z nieba było słychać” (s.489). Tego talentu trudno odmówić narratorowi.

Ważną cechą prozy Myśliwskiego jest chętne operowanie porównaniami. Te tropy przeważnie wyłamują się ze stereotypów odbiorczych i zawsze odsyłają w świat wiejskiej wyobraźni. Dotyczą one elementów otaczającej rzeczywistości („jak słupek od płotu”, „niczym blaszane wiadro”), bliskich człowiekowi wsi zwierząt („jak cielę”, „niczym krowie oczy”), prac gospodarskich („jakby cały dzień kosił”, „jakby beczkę z kapustą upychał”, „jakby chleb do pieca wsuwał”), zjawisk atmosferycznych („niczym mżawkę jesienną”, „jakby gruby, ciepły deszcz majowy”) czy wyobrażeń religij-nych („jak pióra z aniołów”, „jak sam Wielki Post”). Nie brak również porównań metaforycznych, personifikujących przyrodę, przybliżających ją do doświadczeń chłopskich (np. „jakby w oku nieba źdźbło łzawiło”). Wszystkie te porównania rekonstruują krąg chłopskich doświadczeń, odszyfrowują sposób ludowego postrzegania rzeczywistości, a jednocześnie potęgują wrażenie autentyczności narracji. Sfera odniesień porównań pokrywa się bowiem z naszymi czytelniczymi oczekiwaniami.

Język Kamienia na kamieniu obfituje również w liczne powtórzenia. Oto garść przykładów ilustrujących to zjawisko:

„Gdyby nawet się nie chciało, to od czego są słowa? Słowa same poprowadzą. Słowa wszystko na wierzch wywleką. Słowa i z najgłębszej głębi wydrą, co gdzieś boli i skowycze. Słowa krwi upuszczą i od razu lżej się robi” (s. 111).

„I przychodź do Kaśki. Choćbyś był tak samo pijany jak dzisiaj. Ale przyjdź, przyjdź. I nawet w taki deszcz jak dzisiaj. I w gorszy. I w południe. I z rana. I o każdej porze. Powiesz, zamknij, Kasiu, sklep. I zamknę” (s.382).

„Bo człowiek znowu był 0rzeł. Hej! Tyś nas opuścił, Panie Boże, ale na szczęście jest Orzeł. Hej! Niech no tylko 0rzeł się zjawi, za każdą naszą łzę, jeden wasz trup! Hej! Orzeł jest we wsi ze swoimi (…)” (s. 413).

„Choć prawdziwe bójki zaczynały się zwykle bez przyczyny. I kiedy już zabawa po połowie była. I kiedy z czubów już wszystkim się kurzyło. I kto miał ustać, to ustał. Kto miał siłę jeszcze śpiewać, śpiewał. A komu głos już zamarł, taczał się i darł. Kiedy panny po kątach jak myszy piszczały. I kiedy wszystko się zmieszało, wymięło. (…) I kiedy tylko szum i tłum przewalał się od ściany do ściany. I nikt nikogo już nie rozróżniał. I tylko nogi pod ludźmi same hulały, a remizą jakby jabłonią ktoś ze wszystkich sił potrząsał” (s.70).

Najczęstsze są tutaj powtórzenia tych samych słów, zwłaszcza rozpoczynających frazę zdaniowo-intonacyjną. Zauważyć też można tendencję do powtarzania tych samych struktur składniowych ze stałym miejscem orzeczenia. Może ono być przesunięte niecodziennie na koniec zdania:

„Teraz się zmierzymy! Zobaczymy, czyj mocniejszy! Jak dwa braty, łóżkośmy przy łóżku w szpitalu leżeli! I z lepszymi diabłami niż te twoje trzyma! Lucyfera zna! Belzebuba zna! Całe piekło zna! A te twoje diabły zafajdane siurki. A praw ile zna! Ze sto razy tyle, niż te twoje znają! Wszystkie prawa zna!” (s. 195)

Może być również umiejscowione na początku:

„Wzięła mnie po żniwach matka z sobą w pielgrzymkę, Szła chmara ludzi z naszej wsi i z innych. Starzy, młodzi, chłopy, baby, panny, kawalery, żonaci, mężatki, pojedynczo z domów i całe rodziny. Szedł ksiądz, organista, kościelny Franciszek. Szły chorągwie, szedł obraz Matki Boskiej z naszego kościoła. Szliśmy od świtu do wieczora z dwiema przerwami na odpoczynek i jedną na obiad” (s. 411).

Tą techniką powtarzania pewnych stałych zwrotów budowane są całe partie utworu. Funkcję tego bogactwa powtórzeń, wciąż obecnych, nieustannie powracających, podobnych do motywów muzycznych. Nietrudno zrozumieć. Nadają one prozie Myśliwskiego specjalny rytm. Rytm ten przypomina pieśni, litanie i modlitwy. Ale wywodzi się także bez wątpienia z naśladowania odwiecznej powtarzalności rytmów przyrody, zaśpiewów wiatru, szumu liści, bicia fal o brzeg rzeki. Z wiecznie niezmiennego rytmu chłopskiej pracy, przemiany pokoleń, przemienności życia i śmierci.

Rytm i związana z nim ciągłość to przecież pojęcia budujące najważniejsze sensy dzieła. Ta, nie ukrywam, dosyć pobieżna analiza języka narracji, odkrywa jednak prawdę, że sposób opowiadania nie tylko współgra, ale i tworzy znaczenia utworu. Polegają one na nieustannym wydobywaniu rytmicznej ciągłości, ukazywaniu jej i burzeniu. Na wiązaniu w całość tego, co zerwane. Na tworzeniu kompletnej wizji istnienia człowieka w świecie Człowieka przede wszystkim, a nie chłopa. Bo, jak postaram się udowodnić w rozdziale następnym, kultura chłopska funkcjonuje u Wiesława Myśliwskiego na zasadach pewnej odrębności, ale również jedności z innymi formacjami kulturowymi.